Banksy “precotto” e la Street Art ancella del messaggio: quanto invece erano autentici i graffiti degli anni Novanta?

di Daniele Radini Tedeschi

“Scrivi in modo che ti possa capire un lattaio dell’Ohio”, insegnava il celebre giornalista Webb Miller, e quindi cercherò di far accedere tutti in questo articolo, dal macellaio di Fucecchio alla casalinga di Voghera; il nomadismo, la transavanguardia fredda, l’ibridazione, il genius loci, il pensiero debole possono aspettare.

Da dove vogliamo partire? A un minuto prima di Banksy. È veramente lui, Banksy, la via d’uscita da un sistema corrotto ed elitario? È la gratuità delle sue opere, che tutti possono ammirare senza pagare il biglietto? Io penso di no e cercherò di rispondere con la logica a simili interrogativi. Innanzitutto, quando guardi un murales e non paghi il biglietto, purtroppo il prodotto sei tu. È un po’ come i social network: gratuiti, apparentemente democratici, ma in realtà null’altro che sistemi commerciali in cui l’utente rimane collegato più tempo possibile al fine di divenire consumatore, destinatario di pubblicità.

Lo stesso accade con la Street Art di Banksy, perché chi osserva lo stencil, nello stesso tempo “assorbe” il messaggio politico-sociale, la mentalità, il pensiero dell’autore. Si chiama propaganda. Inoltre, quasi tutti credono che applicare nell’anonimato uno stencil sul muro, attaccare la polizia, irridere le autorità, possa essere un segno di libertà. Quante volte ho sentito dire “mi piace Banksy perché è libero”. Ecco, mai frase più sbagliata, perché lui rimane sempre servo del messaggio: e il messaggio è la merce. Rothko, astratto assoluto, era veramente libero, emancipato dal soggetto, dall’illusione del realismo, dalla narrazione. Banksy resta comunque prigioniero dell’idea, senza la quale non potrebbe fare l’artista. Qualcuno ricorda la bellezza di una sua opera? Pochi. Chi ne ricorda il messaggio? Tutti. Banksy ha sbagliato strada, ha lasciato quella maestra e ha percorso il facile viottolo del successo. Ma l’arte è un’altra storia.

Vi ricordate il motto “Roma caput mundi”? Stava a significare che l’Urbe rappresentava in quel tempo il vero centro del mondo. Nell’Ottocento lo era stata Parigi, con la bohème e l’avanguardia: tutti gli artisti dovevano stabilirsi lì, aprire uno studio, frequentare i caffè per afferrare quel senso di centralità. Poi è arrivata la grande mela, New York, successivamente Tangeri, infine Berlino. Musicisti, artisti e creativi vari dovevano respirare la precarietà di Berlino Ovest, piccola enclave libertaria entro la Cortina di Ferro. Il muro che spaccava in due la città era diventato l’emblema di due mondi a confronto: i comunisti a est, i capitalisti a ovest. La facciata occidentale del celebre muro veniva decorata da migliaia di artisti, graffitari, dilettanti, tanto da creare un serpente colorato lungo chilometri. Il fronte orientale restava immacolato nel suo grigiore, pattugliato e controllato a vista dalla Stasi, efferata polizia repressiva. Poi un giorno del 1989 è caduto il muro (crollando assieme all’ideologia sovietica) e Berlino ha riscoperto la “libertà”: artisti e intellettuali si sono trovati esuli, spatriati, apolidi nel nuovo impero del capitale. Ecco, gli anni ’90 sono l’epoca senza un centro capace di essere caput mundi. Solo dei ragazzacci, senza nome e senza volto – come le anonime maestranze bizantine che un tempo avevano decorato d’oro i celebri mosaici – in silenzio e lontani dal successo hanno intrapreso un ornamento urbano senza velleità e senza scopo. Nessuna città può essere caput mundi? Ebbene, i treni, vagoni in movimento, saranno le superfici ideali per questo spaesamento, per questo bilico. Il graffitismo degli anni Novanta, con le sue scritte senza narrazione, con le tag estetizzanti e illeggibili, deliberatamente estranee al linguaggio, con gli alfabeti spogliati del significato e creati per la sola bellezza di ogni lettera, ha compiuto un miracolo silente e inosservato. Ci ha restituito il suono dietro la nota.

Con una piccola regressione cerco di farvi avvicinare a quello che intendo. Ricordate il celebre quadro di Caspar David Friedrich Viandante in un mare di nebbia? Un uomo elegante, di spalle, su un picco montuoso, osserva l’immensità del panorama davanti a lui, ammantato di nebbia. È il capolavoro del romanticismo: l’artista prova qualcosa e trasmette allo spettatore questo sentimento. Non riproduce la natura, non dipinge bene il vero, ma gli interessa solo la comunicazione di un’emozione. Se prima l’arte era stata imitazione, col romanticismo diventa comunicazione. Perché? Per il semplice fatto che la classe sociale più creativa a quel tempo era la borghesia, facile al sentimentalismo, al racconto epico, alla semplice commozione. L’Ottocento infatti è stato il trionfo della pittura a soggetto storico: battaglie, eroismo e tanta retorica. In poche parole, l’artista stava donando al pubblico qualcosa di precotto, ossia un’opera che sarebbe piaciuta perché trascrizione di un sentimento già in possesso dello spettatore. Friedrich, col suo quadro, ci vende messaggi di attesa, infinito, sublime, immensità, e arriva a essere specchio: l’osservatore capisce il quadro perché lo rappresenta; l’uomo che si perde nel baratro è un’anima nuda di fronte ai grandi dilemmi della vita. Il soggetto è al servizio dello spettatore, che ci si riconosce. Lo stesso vale per la Street Art di Banksy: è romantica perché l’artista prova qualcosa e trasmette quel sentimento al pubblico. Per quell’emozione sopprime la cosa in sé, la situazione, il medium che l’ha generata. È principalmente comunicazione. Ma la vera arte deve separare il soggetto dal contenuto. L’arte romantica è ancella della letteratura; Banksy, come abbiamo detto, è al servizio del sociale. In entrambi i casi il soggetto-messaggio domina sul contenuto: il soggetto-messaggio rende la pittura pittoresca, mentre il contenuto invece arriva al medium e si accontenta di essere arte in sé, senza bisogno di appunti letterari, sociali e politici. Gli astratti di Rothko hanno contenuto ma non soggetto. Capisco che non è un concetto facilissimo, ma proviamo a pensarlo come teatro senza spettacolo, di beniana memoria, o ancora come suono oltre la nota.

Quindi, quei ragazzacci che, bomboletta alla mano, decoravano treni, metro e muri, lo facevano per vocazione, mentre Banksy per comunicazione. Allo stesso modo di Rothko, quei giovani graffitisti sbandati sono stati la classe sociale più creativa (mentre la borghesia si perdeva nel mercato): sperimentali, lontani dalla retorica comunicativa e dall’imitazione del vero. Dunque, il graffitismo dagli anni Novanta – con le sue scritte sui treni, le tag tondeggianti, la lebbra di colori stratificati una sopra l’altra e sino alla cosiddetta “sticker bombing” – è stato avanguardia “pura” e non ce ne siamo accorti, come quando un infarto silente passa inosservato o viene scambiato per qualcos’altro.